Scheda critica su Nino Barone

29 Aprile 2021 Redazione A&S 69

Nella foto: Nino Barone alla Galleria "G. Marotta - Aratro" (CB) durante una lezione agli studenti di Scienze della Comunicazione dell'Università del Molise.

Nino Barone, teoria dell’immagine
(di Rocco Zani)

Sono sempre più convinto che il prologo di un “racconto monografico” (o addirittura la sua centralità) non possa ignorare quell’inventario di note biografiche che assai spesso accompagnano – talvolta perfino stancamente – la storia di un autore. Ovvero quell’archivio - che poi si fa bibliografia tediosa – di appunti, di date, di citazioni che comunque celano resoconti e indizi di necessaria veridicità. Per i propri percorsi temporali, per le dinamiche di taluni confronti, per l’inappuntabile autenticità di ciò che è accaduto o accade attorno alla sua figura. Scrivendo in questo caso di Nino Barone e sfogliando il suo ricco profilo mi imbatto in un appunto di straordinario rigore che a ben vedere può definirsi il “sunto” – la sostanza – del suo fare pittura, o meglio ancora, del suo essere artista. “Documentarista delle trasformazioni ambientali definisce, con segni sintetici nelle sue opere pittoriche le variazioni culturali e comportamentali del territorio molisano” così leggo di un fiato. E se non fosse per quell’arginante riferimento finale ad una territorialità pertinente, direi che questo promemoria spiccio racconta, più di cento elargizioni critiche, la sua storia.
Ora, il confronto va fatalmente indirizzato – o concentrato – su un piano visivo e concettuale, ovvero va riscontrata l’attendibilità di una speculazione sottoponendo questa  alla “riflessione dello sguardo”; a quella dimensione estesa (mentale, immaginifica, disciplinata, emozionale) che poniamo in essere dinanzi ad un’opera, alla sua percettibile essenza. Ma c’è di più. Nino Barone è anche architetto e pare quasi naturale che gli “indizi” di una formazione – la sua – siano repertorio ulteriore della narrazione. Senza soprusi o predominanze bensì con la necessità e la naturalezza di mettere in campo una visione più determinata, rilevata, propria, privando invero il racconto di quella “immediatezza” che è, in altri presupposti espressivi, la ragione dinamica e narrativa dell’opera. Direi allora che il “lavoro teorico” che Nino Barone porta in dote alla cosiddetta economia  dell’opera è di per sé centralità della stessa; ovvero, parafrasando Achille Bonito Oliva, “un gesto elettivo di scelta” capace a priori – come prologo dell’intervento - di segnare il contenuto della narrazione.
Nino Barone sembra “mutuare” la fenomenologia ambientale del suo territorio per farne cronaca espressiva e per suggerire, con dinamiche cromatiche assai personali, una dimensione che non è soltanto fruibile visivamente, ma che si fa presupposto utopico, animato, sfruttabile. Ecco allora che il processo creativo vive una molteplice e implicante identità: da un lato il riferimento marcato al senso di una appartenenza etnica, storica, umorale, da cui attingere “avvertimenti ideali”; dall’altro restituendo proprio a quella dimensione originaria – e pertanto alla sua terra – quanto faticosamente rielaborato, ideato, immaginato. Come se il suo “luogo” si alimentasse ciclicamente delle immaginifiche alterazioni che Nino Barone espropria ed offre, porge e saccheggia in una inesauribile successione: di sguardi, di gesti, di tracce, di amore.
Ecco allora nascere, negli anni, una sorta di mappatura meticolosa fatta di presagi geometrici, di campiture tonali, di attraversamenti lunari quasi a ridefinire un “paesaggio ipotetico” che è di per sé alveo auspicabile, terapia del vivere (e non sopravvivenza), censimento di bellezza. Lo strumento è il segno, o meglio una sorta di direttrice spaziale capace di indicare rotte rigorose, essenziali, perfino profetiche; che in fondo sono attraversamenti della memoria continuamente riabilitata come fenomeno di conoscenza, di percezione, di inesauribile richiamo. Una forma di “energia rinnovabile e rigeneratrice” la memoria. Da cui procurarsi il sostentamento per creare l’altrove utopico ovvero il luogo dell’ascolto, della considerazione, del riverbero che sfama lo sguardo. E il nostro tempo a venire.


Tra Struttura e Forma. La Gestalt Art di Nino Barone
(di Rino Cardone)

L’arte come forma e la forma come arte. È questa l’espressione tautologica che riassume i contenuti della Gestalt Art di Nino Barone. L’artista sviluppa la sua pittura tra “strutture semantiche” e “forme estetiche” in grado di stimolare i “processi senso-percettivi” del corpo, a partire innanzitutto – come indicato dal metodo della “programmazione neuro linguistica” (PNL) – dal “canale sensoriale” del “campo visivo-non verbale” (quello dei disegni, dei colori e delle immagini) e comprendendo in tutto questo, anche, il “mezzo cinestetico” delle sensazioni, delle emozioni e dei ricordi. La Gestalt intesa come “psicologia della forma” (dal tedesco Gestaltpsychologie) si basa su una serie di punti fermi che possono essere applicati all’arte – in senso generale – e che trovano rispondenza – più nello specifico – nella pittura di Nino Barone. Questi punti fermi sono: la “coerenza morfologica”, la “continuità semiologica” delle figure, la percezione ottica delle “forme chiuse”, l’associazione stilistico/formale degli “elementi simili”, la separazione visiva che si accompagna alla lettura e alla decodifica delle “strutture semantiche” e la ricerca di una “corrispondenza simmetrica” e di una “proporzione armonica” tra le linee curve e le frazioni di segmenti, proposti dall’artista. Occorre, inoltre, evidenziare che ciascuno di questi “stili cognitivi” – che si accompagnano, a loro volta, a precisi “moduli estetici” – è presente nella pittura dell’artista molisano: che fonda la sua “grammatica visiva” sulla “percezione ottica” e sulla “raffigurazione sensoriale” tout court delle forme astratte, oltre che sulla volontà di provocare – nel fruitore dell’opera – una precisa “interpretazione estetica” delle immagini da lui proposte. Questo tipo di “processo creativo“ segue – senza dubbio – la buona lezione estetica che è stata offerta, in un recente passato, dallo storico dell’arte e psicologo tedesco, Rudolf Arnheim, che già sessantatré anni fa – nel 1954 – teorizzava la “buona forma” quale tendenza (da parte dell’artista e di chi fruisce la sua opera) a preferire tra tutte le forme possibili e le strutture immaginabili, quelle che appaiono: più equilibrate, in maggior misura regolari e – in dimensione superiore – meglio simmetriche.
È indubbio che le raffigurazioni visive, poste in essere da quest’artista, siano da considerare come il risultato di una complessa elaborazione stilistica, che mette insieme i principi basilari della “percezione ottico/illusoria” della forma e le leggi di “organizzazione geometrica” del campo prospettico, inteso in senso estetico/formale. La “coerenza morfologica” cui s’iscrive l’astrattismo pittorico di Nino Barone risponde al principio di somiglianza dell’infinitamente minuscolo, esistente in natura. Ne è prova, ad esempio, la somiglianza che esiste tra le strutture piane-geometriche, da lui disegnate e dipinte, con la complessità delle “conformazioni filamentose” – a doppia elica – dell'acido desossiribonucleico, altrimenti noto come DNA. Il principio di “continuità semiologica” presente, invece, nei dipinti di quest’artista è regolato (riferendosi ancora alla “psicologia della gestalt”) da quella che è la naturale tendenza, da parte dell’occhio umano, a essere attratto dalla linea continua e dalla sua immediata lettura. Da ciò deriva con molta probabilità (attraverso un “innesco creativo” che avviene, perlopiù, a livello inconscio) il frequente ricorso – da parte di Nino Barone – all’utilizzo della linea retta, interposta al tratto arrotondato e convesso, e alla curva sinusoidale. Un’altra tendenza generale (anche questa indicata dalla “gestalt”, dalla “psicologia della forma”) è quella dell’individuo che riconosce per prime nello spazio (attraverso lo sguardo e con l’uso della vista) le “forme chiuse”. E questa è una “regola psicologica” alla quale rispondono, senza dubbio, la gran parte delle “strutture geometriche” e delle “forme pittoriche” create da Nino Barone. Si tratta d’immagini che nascono non per rispondere a un atto creativo/volontario – ex ante – da parte di quest’artista, ma che sono, invece, il risultato di una “sequenza immaginifica” di casualità, ben governata a livello stilistico. È così che l’artista molisano si giova di un “processo creativo/polisemantico" che lo rende indiscusso autore della realizzazione di una serie di “segni su segni” e di “forme su forme” – sparse sul piano prospettico dell’opera – con un andamento geometrico che appare, quasi, di tipo matematico e che potremmo definire, addirittura, di tipo “frattalico” (per le suggestioni visuali di “dimensione fratta” – non intera – che esso offre). Gli altri elementi che sono – senza dubbio – da considerare nella Gestalt Art di Nino Barone sono l’ideale “vicinanza armoniosa” che esiste tra una forma e l’altra, a livello stilistico, e la separazione netta-visiva che si accompagna al singolo “godimento estetico” degli “insiemi ordinati” proposti dall’artista (siano essi simboli, o figure retorico/astratte). Risponde infine, ma non in ultimo, a un ulteriore “processo creativo” insito nel “patrimonio identitario” dell’artista molisano, la sua volontà di riuscire a determinare, nello spazio dell’opera, dei “sistemi simbolici” in qualche modo evocativi dei concetti estetici di simmetria, proporzione, equilibrio, corrispondenza, conformità e armonia.


Nino Barone nell’Arte centro italiana
(di Antonio Picariello)

L’Arte sfoga all’interno del proprio contesto storico e si crocifigge nelle opere. Non bisognerebbe mai riproporre il passato come supremazia sul presente. La classicità ha bisogno di nuovi tessuti, stimoli, eccitazioni. Nuovi riavvii precostituenti il pensiero contemporaneo, nuove ossa per non occludere e far seccare in sé quanto ci tocca per generazione rinvigorire o rianimare. Qui si dice nuovo Barocco, prendendo in prestito il termine e il concetto scatenato da Omar Calabrese, ma anche leggerezza e ironia, gioco che intende trasfusione sanguigna per rianimare l’euritmia cardiaca della visionarietà artistica. Dalle città non nasce molto. Piuttosto le periferie attraverso conservatorismi, a volte naturali a volte imposti, sono succulenza preziosa e gli artisti di questi posti, sono concreti rianimatori viventi del genius loci caro ad alcuni pensatori. Adesso, per forza o per amore, questi artisti, vengono in soccorso, come nel modernismo l’arte africana, a un europeismo illuso e ipnotizzato dal modello statico dell’americanata e dal francesismo rinascimentale nostrano. Una punta conficcata con forza di altri, nel costato della cultura artistica mondiale. Ironicamente alcune presunzioni storiche danno l’idea scioccante di quanto sia succinta la contemporaneità e il nostro tempo comunicativo, quanta la nostra dovuta consapevolezza la qualità metamorfica della complessità storica che ci tocca vivere. Gli artisti ellenici crearono sembianze di eroi e di dei pagani con materiali terresti e marmorei. Il medioevo cristiano schizzò cattedrali e opere pittoriche che celebravano i simboli divini. Dalla borghesia il mercato. Adesso la politica. Come Celli narrava agli esordi della sua poesia, prolegomeni intorno all’uccisione del Minotauro, ogni essere organico vive secondo la propria realtà, nel mondo dei mirmecologi troveremo solo una realtà vista secondo la prospettiva delle formiche di cui conosciamo poco gli istinti organizzativi e costruttivi. Da loro come da noi adesso, le opere trascurano il valore estetico. Sappiamo però che la creatività ha un codice perfetto, una trasmissione amorosa di stimoli tra la forma che si fa costruire, come in Burri, dalla sua materia, e l’atto biologico che la costruisce. Sappiamo che il labirinto è una facoltà di scelta, un piacere o un terrore secondo la passione del vivere. Il Minotauro in tutti modi è una vittima.  Noi siamo consapevoli di aver relegato l’arte alla serialità, alla minuziosa ripetizione di sé stessa giocata dietro la schermatura di una filosofia soffocante che a volte avanza presunzioni epistemologiche con l’intendo di darci il colpo finale. Nino Barone opera nella ricerca con spirito emanante. Trasforma quanto ha avuto da dichiarare il mezzogiorno artistico italiano negli anni settanta ottanta, con la vivacità di un segno contemporaneo premonitore all’idea di leggerezza istintiva a discapito della soffocante ripetizione. È una forma d’arte fausta che esorcizza naturalmente i tentativi fallimentari della prova ed errore che ci ricaccia nella sbudellata luttuosa e Saturnina maniera di sottoporsi per amor kamikaze all’artiglieria dell’informazione disinformante nel riciclaggio continuo di sé stessa. Tanto nel sociale, con veri protagonisti esclusivamente rappresentanti di sé stessi, generazioni con il terrore dello specchio caro al Parmigianino, invecchiate nei tubi catodici con l’arte della medianità e della propria esclusiva rappresentazione. Un mondo che respira non può appagarsi con queste immagini. Il genius loci molisano guarda all’essenzialità. Dall’arte povera respirata nella cultura industriale piemontese della F.I.A.T. all’arte occultata nelle maglie della F.I.A.T. molisana che ha nella sua stessa morfologia la texture della trasformazione. Un’idea antica del mondo agricolo improvvisamente esploso (in un decennio) in stile industriale. Tanto era nella visione dichiarante del “Gruppo Solare” di Nino Barone. Un’idea della forma scatenata dal senso urgente del recupero, dall’immediatezza abbagliante della metamorfosi che stabilisce in un breve giro di tempo l’adattamento di un’antica cultura agricola alle nuove e sperimentate maniere industriali. È per certi versi la ricerca dell’arte che recupera quanto resiste, per sua natura, nella cultura di un territorio in trasformazione. Capace di sottrarsi da quanto nello stesso territorio arriva improvvisamente con il gusto dell’imposizione e del colonialismo nostrano. Si tratta della forma che rinvigorisce la visionarietà sannitica con l’impegno dell’arte locale, meno a nessuno se non ad un inqualificabile vizio dell’informazione nazionale di relegare la periferia dell’impero industriale e politico, all’ombra delle città che adesso esalano l’intossicazione di un processo culturale preannunciato scadente e con un tenore vitale neanche tanto lungo. Meno di un secolo. Nino Barone sintetizza nei Geocartoon tutto il processo vivace rimasto occultato per anni nelle maglie dei riconoscimenti locali e della provincia. L’energia che adesso muovono le sue opere sono necessarie per il sostegno a quanto si è abbandonato nelle reti sintetiche e nelle fibre storiche che per naturale presenza tornano nella duplice funzione di testimonianza della verità e verità dell’arte altamente rinvigoritrice del nostro sottile stato d’essere... Nella sua ricerca Nino Barone trova il punto fermo di un’arte archetipale che dichiara di considerare il presente come sostanza conclusiva del passato, un punto cosmico che regge ciò che è stato con quello che dovrà essere e che si realizza sincronicamente nel segno. Una sintesi contemporanea della domus aurea, trasformata quasi in maniera entomologica in un segno comune all’immaginario collettivo e che ritrova i suoi aspetti portanti nella cartografia, nella mappatura ideale quasi fosse un filo ironico di Arianna saggia che guida la geometrica istintiva del nostro tempo tra le ipotesi ludiche del nuovo mondo visivo appena scoperto e manipolato


Nino Barone
(di Giuseppe Siano)

Nino Barone introduce nei suoi quadri un codice linguistico costituito da elementi indicatori come il percorso, il raccordo, la biforcazione, l’incrocio e l’interruzione di direzione. Questi indicatori sono organizzati secondo l’emergenza delle forme d’azione attribuite agli spostamenti energetici e hanno la valenza di “frecce spazio-temporali”. Poiché l’universo artistico di questo autore è composto da segni, o da tratti, penso che si possa affermare che egli sia un pittore che cerca nella continuità del segno concettuale originario la sua poetica visiva. Deve essersi soffermato a riflettere sulla velocità della comunicazione e, forse, per questo ha individuato, e introdotto come segno distinguente della sua pittura, quei media che hanno velocizzato la comunicazione e che noi potremmo chiamare strade e assumerle a rappresentazione con dei tropi in sostituzione delle informazioni energetiche elementari. La “strada asfaltata” [o quel tratto nero], infatti, può essere considerata anche una metafora della nuova realtà urbana, e, nel frattempo, può essere assunta come ciò che collega il vecchio mondo del rappresentare col nuovo mondo del configurare relazioni. Il segno della strada, nei quadri di Nino, oltre a mettere in comunicazione — o a separare — universi che hanno dei legami, diventa anche una traccia per edificare (o codificare) le sue architetture linguistiche, tra l’atavico o il primordiale e il coevo proiettato verso futuro.
L’arbitrarietà permette di attribuire al valore energetico del tratto un codice linguistico utile a configurare probabili relazioni in movimento, specie per le insolite rappresentazioni di quest’artista. Sappiamo per certo che egli inserisce alcuni tratti, o segni, come se fossero gli archetipi di un codice linguistico; — questa convinzione deriva dal fatto che egli è stato uno dei firmatari del primo manifesto del movimento Archetip’art. L’artista Barone, così, dà corpo al suo universo cognitivo, facendo emergere relazioni concettuali nelle costruzioni di mappe artistiche con gli Aquiloni. Il suo è una commistione di un tratto topografico e di un segno antropologico; e potrebbe rappresentare il raccordo tra sé stesso — uomo progressista — e gli archetipi del suo codice operante nell’ambiente spazio-temporale presente. Il codice, che egli ha riconosciuto ancora attivo in questo tempo storico, è vicino a quanto è stato individuato in semiotica come segni primordiali o “idioletti”. La visione junghiana della vita, mediata attraverso i segni linguistici (della semiotica), l’artista la incontra iscritta in sé e nel proprio ambiente relazionale [che potrebbe essere la città in cui vive, Termoli] con cui il suo organismo è in continuo aggiustamento strutturale. Nino “si sente” testimone, trascrittore e interprete di questi continui cambiamenti, i cui segni si manifestano nel suo corpo, nella sua psiche, nella sua città, e nell’ambiente relazionale entro cui egli agisce. Gli eventi segnalano che la cognizione può essere rilevata attraverso un quadruplice percorso; ognuno può essere scelto accentuando una caratteristica energetica che si muove tra l’individuale-organico, il sociale, il relativo e il relazionale. Così incontro il “racconto” di Nino, tra le suggestioni e le fascinazioni che colpiscono uno dei miei modelli dell’organizzare. Da uno stimolo una traccia emerge con le proprie mappe cognitive e si dispiega in ordine spazio-temporale. Seguo la struttura. Attraverso quei paradigmi, percepisco l’organizzarsi del racconto, di una storia, quella di Nino, a cui si sovrappone [Paul Dirac], o con cui interagisce, la mia. Le strade “rappresentate” da strisce di segni ora si trasformano in storie di canali, che raccordano luoghi, e fanno transitare energie.
Ecco che l’estetica di Barone — meglio sarebbe oggi denominarla, più appropriatamente, il suo sentire, — si presenta come un’organizzare mappe. Egli, infatti, costruisce la sua topologia grafica attraverso citazioni di strade energetiche che possono apparire urbane solo quando affiora la rappresentazione coi collegamenti culturali; utilizzando, cioè, quei segni linguistici del percorso, del raccordo, della biforcazione, dell’incrocio e dell’interruzione di direzione, intesi come elementi linguistici. Solo in questo modo le cognizioni correlate ai ricordi di una persona — [o meglio sarebbe dire di un sistema biologico vivente (?)] — possono librarsi in alto come “aquiloni”, e possono manifestare mappe energetiche di azioni, e di comportamenti in ambienti relazionali. Barone è cosciente, anche, che qualsiasi misurazione è relativa e variabile. La sua misurazione soggiace alle leggi fisiche della teoria dell’informazione — che, in breve, prevede un osservatore che spedisce un messaggio in codice e un altro che lo percepisce e lo traduce; tutto avviene per la presenza fisica dell’informazione negli stimoli sensoriali, che sollecitano il riconoscimento di una cognizione.
Sappiamo che nel nostro universo relazionale, il senza luogo appartiene solo all’arte o alla fantasia. Con Barone ci collochiamo nella scia degli artisti concettuali che fanno arte attraverso le interrelazioni espresse con un “calcolo logico”, diverso dalla rappresentazione. Le sue rappresentazioni di segni seguono l’ordine delle strutture logiche. Col calcolo degli indicatori di frequenze si può risalire sia a quanta energia è impiegata per raggiungere un obiettivo, sia quanto spazio-tempo può percorrere una forza organizzata in informazione in un canale comunicazionale, e sia quante resistenze [alias rumori] in questo canale incontra l’informazione per arrivare integra e raggiungere la propria funzione comunicativa al destinatario del messaggio, — da cui, tra l’altro, si aspetta una reazione se questi ne ha percepito lo stimolo.
Il gioco concettuale della poetica di Barone è svelato: la memoria è la forza di un’onda-corpuscolo che costruisce relazioni in un ambiente. Il suo “gioco” cognitivo consiste nel sovrapporre a un linguaggio dei segni primordiali ed energetici l’altro codice, che si avvale degli indici tradizionali della rappresentazione. Mi riferisco alla decisione di costruire le proprie relazioni topografiche attraverso un codice di forze, di direzioni e d’intensità delle frequenze. E poi ci sono i rombi, che egli intende come Aquiloni. A loro affida il suo messaggio. L’aquilone permette uno sguardo distaccato dagli eventi, e quando si libra nell’aria per la gioia dei bambini, porta con sé la leggerezza dei sogni e delle fantasie; e nell’arte il volo promuove la funzione dei codici arbitrari, che si sovrappongono come nell’automatismo ingenuo di una pittura naif, che è anch’essa relazionale e “cognitiva”.
L’emozione che Barone cerca di rappresentare con l’Archetip’art è insita nel suo messaggio di natura antropologico-culturale. Emozioni culturali, luoghi dell’infanzia, l’urbanità sopravanzante, i valori della cultura contadina trasformata in operaia e poi in istruzione post-industriale, egli ha visto sovrapporsi durante le trasformazioni della sua città... fisica, metaforica e linguistica. La vita produce sempre un alternarsi di energie informative e di disordini prodotti da entropie; non a caso costruzioni e misurazioni, dopo una “catastrofe”, si palesano sempre a chi sopravvive nell’ambiente. Qualunque linguaggio adotta l’uomo, egli è sempre pronto a produrre misurazioni. Sembra, perciò, che l’artista ci dica in che modo i suoi ambienti sono attraversati, o raccordano, o vengono interrotti dalla “poetica ingenua e primordiale delle sue misure comunicative. Gli archetipi energetici attraversano l’esercizio del suo personale sistema di segni, e non si assoggettano alle influenze e alle malie della rappresentazione dei tempi. Il fascino attuale dello spazio-tempo coevo permette di tradurre la propria esistenza in comunicazione diffusa e immediata, dove vero e falso sono misurate come energie che cozzano o sono in sintonia per raggiungere un obiettivo. Tutto dipende dai canali, nei quali passano i quantum di energie.
Ogni percorso fisico-mentale rappresentato dai segni topografici di Barone, e ogni percorso (o linea) d’azione che egli traccia, si costituisce in un ordine fluttuante di verità. Da aggiungere, inoltre, che il suo e il nostro percorso si sovrappongono continuamente, e scambiano i ruoli; nonostante ciò il messaggio prende il volo come se fosse un aquilone e attrae lo sguardo di altri osservatori, liberando ogni volta un personale “senso”, o “ordine”. In un universo dove tutti costruiscono mappe di cognizioni, dove tutti cercano relazionali relative per attrazione, e dove tutti aspirano a equilibri stabili nel proprio ambiente vitale di connessione, Barone affida agli aquiloni i suoi messaggi. È come se egli si allontanasse dalla vita quotidiana, ne facesse un’astrazione concettuale, e si volgesse poi a raccontare con il linguaggio primordiale il “suo” “indeterminato” “fare” mappe.
Nino ha prodotto il suo “metro” linguistico, attraverso la reiterazione dei suoi segni paradigmatici. Le lunghe strisce nere, energetiche, di stimoli forti, coprenti, che raccordano luoghi dello spazio-tempo a noi possono apparire ora veramente come strade asfaltate dall’informazione, ma potrebbero appartenere anche ad una immagine della mappa interiore costruita sul tipo della topologia visiva neurale. Non importa, si può comunque immaginare l’artista all’opera mentre dissemina di propri segni di riconoscimento l’ambiente di un suo “spazio-tempo pittorico archetipo”. Tutto emerge dalla percezione di uno stimolo. L’arte di un artista che “riflette” sull’organizzazione del linguaggio non può non diventare stimolo per processi cognitivi. Seguendo la codificazione di un linguaggio elementare si può diventare consapevoli di essere in grado velocemente di raccordare, interrompere, delimitare, attraversare, lasciare, resistere, rifiutare, accogliere, trattenere i messaggi energetici prima che non emergano come elementi di luoghi fisici rappresentati con una qualsiasi topografia linguistica.
Barone traccia, dapprima, una mappa interiore, energetica della visione, che rivela gli ostacoli, o il ruotare intorno ad essi, o l’affiorare di alcuni problemi relazionali, in cui confluiscono e si sovrappongono costituendo proprio quella rappresentazione della condizione o dei percorsi emozionali dell’uomo di questo tempo storico. Non si preoccupa di cercare una omeostasi, perché è cosciente che le “catastrofi” in ogni momento possono alterare gli equilibri trovati. La città, ricordiamo, è per la Bhagavad Gita o le Upanishad — ma anche per il san Francesco di Giotto e la cultura filosofica e artistica medioevale, come per quella cinese di Confucio e dell’I King (a cui C. G. Jung dedicò un’introduzione alla prima pubblicazione integrale tedesca), — un riferimento palese (o una metafora) della vita che si svolge nel complesso mondo del corpo, dalle nove porte. Il corpo fisico — per il mondo degli archetipi energetici — è unito in modo indissolubile e si estende senza barriere al corpo sociale, tanto che ciò che avviene nella vita dell’interiore ha sempre corrispondenza nella vita energetica dell’esteriore. Per questo prima si può strutturare un linguaggio attraverso forze che presentano un ordine energetico, e poi può diventare un racconto di segni o di simboli. L’invisibile diviene visibile quando i segni planimetrici personali acquisiscono e svelano relazioni coi “valori cognitivi”, o i sentimenti, o i desideri, o le forze, o le inibizioni di un organismo agente. La planimetria interiore delle forze si è trasformata ora in un racconto segnico: misura gli umori interiori e l’emozione di Nino di fronte ai cambiamenti della vita. In questo senso l’Archetip’art trova il suo fondamento nei segni di questo artista. Il racconto (diegesis) di un luogo interiore può trovare piacere, imbarazzo o difficoltà nel comunicare o nell’imitare (mimesis) la propria energia segnica o la propria realtà interiore, ma ciò che conta, per me, è provare anche quel raccordo con l’ambiente, che si ottiene con l’emozione culturale attraverso le mappe che Antonio Picariello ha appropriatamente definito col termine Geocartoon. Il termine Geocartoon racchiude in sé qualcosa che va oltre i segni dell’emozione che organizzano qualsiasi caratteristico mondo fantastico. In esso riscontro anche l’analisi e l’osservazione di quello stimolo che emerso qui e ora e che ci consegna un’affiche planimetrico-culturale dell’esteriore-interiore, fruibile da tutti. In questo caso sembra che il nostro autore voglia dare un maggiore fondamento teorico al dispositivo concettuale e critico dell’opera d’arte. Come se Nino Barone, con la sua misurazione topografica delle energie, intendesse solo dopo, in un tempo futuro, mediare con i tropi la vita, e presentarcela tra un racconto fantastico e le emozioni mediate dalla cultura. Il suo archetipo è un’energia che vuole diventare ordine e misura durante l’emergere di un’attrazione relazionale. Per ora fermiamoci, sebbene spinti solo da segnali indicatori, nel costruire storie su Aquiloni con gli archetipi e i segni linguistici di un artista ingenuo, qual è Nino Barone. Non va dimenticato, però, che il suo codice linguistico è organizzato in modo più preciso di quello simbolico, anche se è analizzabile solo col codice energetico del percorso, del raccordo, della biforcazione, dell’incrocio e dell’interruzione delle direzioni. Non a caso questo tipo di analisi permette a noi, oggi, di valutare all’istante le “frecce spazio-temporali” energetiche, supportati dagli strumenti di calcolo dei dispositivi informatici. Lontano nell’arte è quel tempo d’analisi della rappresentazione, per giungere poi con più approssimazione alle stesse conclusioni.