CopertinaCalogero Barba / BiografiaCalogero Barba / Critica
3 Aprile 2022 Redazione A&S 1101
"Libere Parole Impresse", la mostra di Calogero Barba al museo di Danisinni a Palermo, ci dà l’opportunità di svolgere alcune considerazioni sull’uso delle lettere nell’ambito propriamente artistico della modernità. È infatti al modernismo che si deve attribuire l’utilizzo delle parole che liberate dal gioco di un linguaggio semantico, prettamente servile, strumentale diventano elementi dell’invenzione artistica. In questa liberazione delle parole da un loro rapporto sintattico e grammaticale, che non poteva non assumere aspetti di insubordinazione a un ordine linguistico e logico funzionale a vecchi sistemi, degli innovatori quali i futuristi, mossi solo dallo spirito della modernità, confidarono con entusiasmo. Le parole in libertà da essi per prima inventate costituirono allora elementi di un nuovo linguaggio poetico e visivo liberato dalla sua gabbia sintattico-grammaticale, dalla prigionia, dalla schiavitù servile dovuta al loro uso prettamente strumentale finalizzato a una convenzionale comunicazione discorsiva, semantica. Le parole in libertà poterono così chiamarsi tali perché libere dall’utile, per essere più chiari, libere dalla loro utilità strumentale. Fu per questa assenza di utilità prosaica, discorsiva che esse vennero invece impiegate per un nuovo linguaggio che non poteva non avere aspetti in comune con la poesia. I futuristi nemici della tradizione e amanti del nuovo se si discostarono dalla vecchia prosaicità delle arti, non cambiarono rotta nei riguardi di una poesia, che però pure vollero rinnovare con l’introduzione delle sopraddette parole in libertà. Ma queste parole in libertà non furono da essi poi veramente comprese nella loro essenzialità e questo per un semplice motivo, costituito dal fatto, che essendo proiettati nel futuro fecero a meno della tradizione, voltando ad essa le spalle in una ignoranza, a dir poco, sorprendente. Le loro parole in libertà di questa ignoranza infatti sono un esempio eclatante. Spiegheremo subito il perché. Anzitutto perché essendo modernisti i futuristi non potevano non guardare che in direzione di quel progresso che si fosse liberato nel suo sviluppo dall’ancoraggio ad antiche tradizioni. Ora proprio delle antiche tradizioni era un linguaggio esoterico, per cui i modernisti facendo a meno di esse non potevano pure fare a meno di quanto di arcano era in loro insito. Una sapienza arcana doveva restare pertanto sconosciuta ai propugnatori della modernità. Ma questo disconoscimento non fu solo dei futuristi ma di tutti quelli che fino ad oggi occupandosi delle forme artistiche del linguaggio non ne compresero le vere potenzialità. Infatti nelle parole in libertà non si vide altro che parole libere dalla loro servitù sintattica, logica e grammaticale. Parole solo libere dalla loro utilità strumentale finalizzata alla comunicazione di un ordinario linguaggio. Una libertà dunque tutto sommato povera in confronto alla ricchezza, alla creatività che in un antico passato si era intravista nelle parole. Su questa ricchezza avremo modo di soffermarci. Intanto ritorniamo col nostro discorso alla mostra di Calogero Barba. Si tratta di 20 opere inedite che il nostro artista nisseno ha realizzato tra il 2020 e il 2021, in cui su un supporto di carta bianca sono state impresse delle lettere da rulli calcografici. Queste lettere a differenza di quanto si dice nel titolo della mostra non formano parole aventi di per sé un senso, un significato, essendo messe insieme, raggruppate a caso, nella maniera più arbitraria. Inoltre accanto a queste lettere possiamo notare dei numeri arabi cosicché di esse possiamo anche pensare che sono delle cifre. Ora lettere e numeri o semplicemente lettere aventi valore numerico le troviamo nell’alfabeto ebraico, che costituisce la lingua sacra. Nelle opere di Barba questo carattere di sacralità tuttavia sembra loro estraneo, non pertinente. Ma questa non pertinenza è solo superficiale, perché se si osserva bene nell’enigma di queste lettere che non formano parole sensate non c’è solo caso ed arbitrarietà, ma anche mistero. Il nostro artista ce lo suggerisce raffigurando con queste lettere l’immagine stilizzata di una piccola tartaruga. La tartaruga infatti è il simbolo della Madre Terra. Le lettere in questo caso, secondo una nostra interpretazione, non sarebbero altro che i semi nella loro potenzialità ancora chiusi, non germogliati in essa presenti, disseminati. Noi non sappiamo se Barba sia effettivamente consapevole di questo ieratico simbolismo che accomuna la tartaruga e le lettere da lui impresse nelle sue opere. Un dato è certo che queste lettere non sono poi così insignificanti come a prima vista potrebbero apparire. Esse al contrario mostrano di avere tutte una loro intrinseca potenzialità, la quale è connotata da numeri che stanno loro accanto. Questa potenzialità è quel che contraddistingue la creatività di queste lettere. Il loro potere creativo difatti non si è ancora estrinsecato o per così dire materializzato rimanendo assoluto, dal momento che in una sua eventuale materializzazione verrebbe limitato dal fatto di venire a costituire una delle sue tante possibilità di realizzazione o meglio di manifestazione. La modernità ci porta molto lontano dalla comprensione del potere creativo delle lettere in quanto non ha fatto altro che svilirlo. Per questo ci discostiamo da tutti quei movimenti artistici contemporanei che hanno rivolto la loro attenzione alle parole più o meno libere, più o meno dotate di senso. Per questo noi invece rivolgiamo la mente a una scienza sacra del passato, a una tradizione che dagli ebrei veniva denominata Cabala, secondo la quale l’universo era stato creato dalle parole, composte da lettere che avevano precisi valori numerici. Del resto a questa sapienza sacra non è estraneo neppure il nostro Cristianesimo, che nel quarto Vangelo afferma: «In principio era il Verbo.» La mostra di Barba a Danisinni sulle “Libere parole impresse” è per noi dunque l’occasione per un’interpretazione postmoderna del linguaggio. Se il postmoderno a partire dagli anni ’80 del secolo scorso si è affermato con notevoli risultati nel campo delle arti visive, dando per esempio origine e sviluppo alla Transavanguardia, la stessa cosa non si può dire di tutti quei movimenti artistici, di natura essenzialmente concettuali, che sul linguaggio o elementi di esso hanno focalizzato la loro attenzione con risultati, a nostro modo di vedere, assai scarsi, giacché per essi il postmoderno non è ancora cominciato. Da Kosuth a Isgrò passando per gli artisti della poesia visiva, tutti indistintamente neoavanguardisti e pertanto tutti modernisti, come lo furono del resto, nella loro ideologia positivista i futuristi, il linguaggio più che potenziato è stato invece depauperato della sua vera, intrinseca forza creatrice. Sappiamo che questa nostra posizione fortemente critica e controcorrente ci sarà avversa. Ma se davvero ancora oggi dobbiamo parlare di “parole in libertà” non possiamo che rapportare tale libertà alla loro potenza creatrice. Barba nel suo imprimere queste parole o lettere nelle sue opere più che un calco o un’impronta, di esse ha voluto rendere invece manifesto il marchio dell’Assoluto. Le sue lettere – è evidente – pur facenti parte del nostro alfabeto non sono assoggettate alla sua sintassi, sgravate da essa, esse nella loro libertà partecipano del Logos creatore, cosicché una loro profonda conoscenza ci sarebbe data solo da una scienza sacra come la Cabala, che venisse applicata, sempre che questo fosse possibile, a tutti gli elementi costitutivi delle parole della nostra lingua.
Non c'è corda delle arti che Calogero Barba non sappia far vibrare: con versatilità e perizia ha affrontato, in un percorso ormai quarantennale, tanto la scultura, suo campo elettivo per formazione, quanto la pittura, l'installazione, l'incisione e, in tempi a noi più vicini, il libro d'artista e la scrittura asemica, aprendosi anche alle nuove tecnologie e al digitale. Eppure, in questo mare magnum di creativa professionalità, attestata dalle personali e dalle numerose partecipazioni a mostre collettive, nazionali e internazionali, ad eventi e dibattiti, non è difficile riannodare i fili di una coerente poetica che trova il suo caposaldo nella ricerca antropologica supportata da una fantasmagorica sperimentazione di materiali e tecniche, davvero avvincente sul piano estetico ed emozionale. Favorito dall'appartenenza ad un territorio di interesse archeologico e di tradizione agreste-pastorale, mosso da un'innata curiosità, Calogero Barba colleziona reperti con cui stabilisce un'affettuosa dialettica. Le vestigia di un lontano passato o gli umili resti di una economia povera, sottratti all'oblio, tra le sue abili mani, rivivono come per magia, in virtù della materia sapientemente manipolata e del pigmento, denso di allusive valenze simboliche. Si compie la ri-semantizzazione dell'oggetto trovato che, reinventato, si fa vettore di una ricerca di identità che travalica i confini dell'habitat originario in favore di una più ampia e condivisa autenticità. Si assiste ad un processo di nobilitazione da cui promana reverenzialità verso la storia, la natura e la fatica dell'uomo. Ed è la memoria, storica e soggettiva, a dare avvio ad una sorta di viaggio a ritroso sino ai primordi dell'umanità, che lo porta a vagheggiare di miti e riti ancestrali, di origine matriarcale, evocati da allusive geometrie. Natura e Storia, dunque, collocano Barba all'interno di un nuovo Umanesimo, non elitario, né centrico, esegeticamente riconducibile, sotto l'incalzare di un incerto futuro, a più veri umani principi. I materiali, allora, non possono che essere poveri: carta, plastica, ferro, chiodi, cartone, cartoncino, legno, fili, corda, spago e altro, mentre i contenuti si addensano, quali icone concettuali, per accostamenti solo apparentemente incongrui, frutto di erudite contaminazioni. Così, accanto all'impressionante bucranio compaiono rapporti aritmetici e figure geometriche e, ancora, il labirinto, figura emblematica e duale dell'andare e tornare, del perdersi e ritrovarsi, tutti simboli tratti dall'antica tradizione sapienzale, riconducibili alle leggi universali che regolano il cosmo e il destino dell'uomo. Poiché al labirinto si associano tutte le cavità, ecco comparire presenze zoomorfe, piuttosto insistite, quali la chiocciola e la tartaruga, depositarie di consolidate simbologie: il guscio elicoidale della prima e quello semisferico dell'altra, nell'evocare i misteriosi ricettacoli della continuità della vita, ne custodiscono il segreto. Pertanto, in un cammino di approfondimento non solo estetico, ma anche esistenziale e spirituale, risulta logico l'approdo di Barba al libro d'artista e alla scrittura asemica, nel solco di una conquistata essenzialità e di una rinnovata cultura umanistica. Il Libro d'Artista, divenuto ormai un genere autonomo, un vero e proprio filone del contemporaneo, come dimostrano collezioni e rassegne e un ricco parterre di presenze e, ancora, il crescendo delle adesioni, ha, alle sue spalle, molteplici fonti di riferimento, dai manoscritti medievali ai frontespizi dei testi a stampa dei secoli successivi, sino alla poesia simbolista e visuale, per non parlare di dadaisti, futuristi, surrealisti, e di personalità del Novecento che ne hanno anticipato il corso, pensiamo a Paul Klee e ai nostri Arturo Martini e Bruno Munari, solo per fare qualche nome autorevole, nel numeroso drappello dei tanti che vi rientrano sul piano teorico e pratico. Unicuum irripetibile, il libro d'artista ha tante interpretazioni quanti sono i fruitori, in relazione alle loro conoscenze e al loro vissuto. Quale oggetto d'arte, opera aperta, per le potenzialità linguistico- formali, materiali e tecniche, esso dispensa all'artista un'infinita libertà, finendo per assumere il valore di dono offerto alle nuove generazioni. Come in "Ex-voto", opera facente parte della collezione permanente del Libro d'Artista dell'Accademia di Belle Arti di Palermo, realizzata nel 2012. Si tratta di un volume in cera d'api, aperto, che si inscrive nella tradizione del libro-luce, di antonelliana reminiscenza, quindi luce di conoscenza e di civiltà. Accanto a San Gerolamo, non a caso, ci sovviene Sant'Agostino, per il quale l'intelletto è un atto di illuminazione. Tutti concetti che Calogero Barba affida alla materia traslucida e specchiante destinata ad essere consumata in sacrificio alla conoscenza. Con onestà intellettuale e intento morale, Barba porta avanti la sua riflessione sull'arte contemporanea e sulla sua arte, riflessione che postula una riformulazione del rapporto tra pensiero e linguaggio visivo. Gli viene in soccorso la scrittura asemica, desemantizzata e perciò priva di significato, ma di certo non di senso, non lineare ma evocativa, come i caratteri cuneiformi dell'antica scrittura sumerica o i geroglifici egiziani. Allora le lettere alfabetiche che si affastellano in ordine sparso sulla pagina, suggerendo emozioni tattili e sonore, per poi ricomporsi in disciplinate orditure su un raffinato monocromo, bianco su bianco, possono, forse, simulare una conseguita leggerezza del pensiero, libero di ripartire per un nuovo viaggio. E quel filo di refe, appena percettibile tra colature di bleu fondo schiarentesi in ariosi azzurri, sospeso tra cielo e terra, pronto ad essere preso al volo da dita operose, non sarà l'ennesimo simbolo archetipico con cui Calogero Barba, nel ricondurci all'essenzialità, ci consegna e consegna all'arte la speranza?
Non ho mai scritto nulla su Calogero Barba, in barba a quanti se lo sarebbero aspettato. Per la verità non ho neanche scritto di tanta altra gente, ma perché non me l’hanno chiesto. Voglio rimediare. Voglio promuovere una campagna pubblicitaria a favore di questo instancabile artista. E dico instancabile perché la sua ricerca non ha soste. L’ho conosciuto che aveva i capelli lunghi e i pantaloncini corti. Eravamo al mare, in quel di Tusa. Vi si davano concerti (nel senso che si concertava come fare uscire dall’anonimato un pezzo di storia dell’arte). Il sito era buono. I Nebrodi sufficientemente aridi e pietrosi. L’intento era quello di lanciare in alto un Consagra e consacrarlo come il più geniale degli inventori di stelle a sei punte (per non dispiacere quelli a cinque punte). Fatto uno scandaglio non ci fu il più piccolo dubbio. Non il sagrato di una chiesa, non un torrente di parole ma un vero e proprio corso d’acqua avrebbe ospitato la scultura. Si fecero indagini idrogeologiche e persino il più classico dei carotaggi. Saputo con certezza che su quel greto ci si sarebbe potuto poggiare il manufatto (senza tema di smentita) si chiamarono i fabbri; i carpentieri; i chiodaroli (fatti venire espressamente da Firenze, da via dei Chiodaroli: o forse sono a Roma?) e le altre maestranze. L’incarico di dirigere i lavori fu dato al Barba. Che da allora s’è fatto crescere la barba un po’ per confondere le idee a chi non riesce nemmeno ad averne, e un po’ per partito preso. Che inaugurazione, quel fatidico giorno! Che inaugurazione e che canti di giubilo da parte di chi non aveva potuto prendere parte all’impresa. Ben fatte le lamiere piene di volute; riusciti i contrasti tra il grigio e il nero della scultura. Se ancora ci penso mi vengono i brividi nel vedere i due abbracciarsi, e posare l’usbergo del maestro sulle spalle del discepolo. Costui (dico il Barba) non finiva di dire quanto si sentisse gratificato dell’onore ricevuto di potere fare da discepolo a un maestro, e che maestro! Per dare un segno tangibile di ciò che gliene veniva avrebbe deciso lì per lì (e infatti decise lì per lì) di abbandonare la ricerca del tempo perduto e cercare in sua vece moduli espressivi di tutto rilievo: come l’uso del papavero per farne tabacco da naso. Fu, quello, un fatto rivoluzionario. Trattare i pigmenti, farne macchie di inchiostro (lei fa tosto, e sapete il monello che ha risposto?), diluire sulla carta fatta a mano progetti sapidi di sapienza non era stato da tutti. Se ne accorse – primo fra tutti – il solito Francesco Carbone. Il quale scrisse di lui che, partendo dall’etnografia stava approdando, anzi meglio debordando verso una estetica forte di una teoria tra le più originali e avanzate. E aggiunse quindi – in occasione di Lumina/Limina – che oggi si poteva parlare più compiutamente di lui come di un plastico né dadaista né pop; di un architetto polisemico lontano mille miglia dall’Arte povera. Ma se povera non è l’arte del Barba di quanto è più ricca la sua voglia di fare, di distinguersi e prendere le distanze dal suo già detto maestro? “Io sono la tua guida e il tuo autore” – gli aveva detto quel divino ed a lui avevano fatto eco Antonio Lo Presti e Ludovico Corrao. Correva l’anno mille (il resto non conta, o se si preferisce il resto va da sé). Di strada ce n’era da fare... I libri erano lì ad attendere che qualcuno li leggesse ma non era più chi lo volesse. Se erano intonsi la maggior parte di essi? certo che sì! E allora cosa se ne fa un artista dei libri, se non prenderne la forma e dar loro nuova forma? Che forse essi son fatti solo per essere letti? Qui si aprì una diatriba tra chi pensava che il libro potesse essere un’opera d’arte e chi invece pensava esattamente il contrario. Vinse la reticenza in alcuni; in altri prevalse la cupidigia. Finalmente il dilemma fu risolto: si decise per l’essere (il to be) e si scartò il non essere (il not to be) Oggi per essere in linea con i tempi e se si vuole davvero amare la pagina scritta non si può far finta di niente ma fare (e disfare) sempre più libri. L’ho visto intento – il Barba – a farne uno grande quanto una torre. Un po’ tutti adesso si aspettano che ci metta i merli. A quel punto non si potrà non rimanere ammirati da tanta audacia. Specialmente se per esporla sceglierà quel posto assolutamente sincopato meglio noto nel centro della Sicilia come il Qal-at. Qal come Caltanissetta, ma anche come avventura nello spazio.
Calogero è troppo giovane per portare quel nome, certamente augurale, ma assai in anticipo sui tempi. Si diceva “calogero” (Kaλòyηpoς) dei monaci bizantini per descriverli o gratificarli, forse, di una “bella vecchiaia”. Ma si potrebbe leggerlo anche come “chi maneggia o fa belle cose antiche”. Nel qual caso sarebbe più appropriato un appellativo così apotropaico per un artista che, senza vantare evidenti “scaramanzie”, pare tuttavia costruire oggetti e simbologie direi antropologici, ma di quel tipo di scienza dall’uomo che ha a che fare piuttosto con la filosofia che con l’antropologia culturale. Sì, perché «il nuovo umanesimo – come scrive Remo Cantoni – non crede più che le forme simboliche della società e della cultura corrispondano al tramonto dell’homo naturalis.» E questo uomo naturale che è in noi e che sopravvive alla civiltà tecnologica in atto, anche indipendentemente dai suoi conati intellettuali, non è separato dal suo passato, dal suo essere stato, insomma dalle sue origini ancorché rimosse. Ed ecco una lunga vicissitudine estetica, vissuta da molti artisti, motivarsi sul rapporto, sempre differito ma sempre postulato, tra la natura e tutto ciò che la trascende. Ricordo una lunghissima discussione tenuta con il compianto Claudio Costa, che sosteneva essere la sua ricerca ispirata ad una sorta di antropologia “mista”, fatta cioè di oggetti inventati nella duplice accezione di “trovati” e “immaginati”. Reperti i primi, artifici i secondi. In ogni caso. il bisticcio ontologico, ancorché irritale, si compensava in una nuova “sintassi”. Il succo del discorso, in altre parole, era questo: dai punto di vista artistico non c’era differenza se non quella di alludere o meno a una qualche amnesia culturale senza tuttavia pretese documentarie, bensì con l’incanto del suscitare in maniera suggestiva tutto un patrimonio antropico che oggi pare disperso nelle pieghe della storia o – che è lo stesso – nei musei della cosiddetta “cultura materiale”, oppure nei più impensabili siti (deserti, stagni, boschi, caverne, ruderi, ecc.) che Claudio frugava continuamente alla ricerca di “cose” che recassero in sé i segni (semioticamente gli indici, le tracce), le cicatrici del vissuto. Ma Calogero artificia oggetti per “ricostruire” le radici e l’identità dell’homo faber che persiste in noi. La natura e la storia sono concetti comprensibili solamente entro l’umana esistenza. E l’arte è una téchne, un modo di “fare” e non un’imitazione dell’inesistente, insomma una platonica mimèsi. Con i materiali più disparati (ma tutti rigorosamente “terreni” o, per dirla con categorie estetiche in atto, “poveri”) apparecchia e mette in scena (e infatti il termine “installazione” mi pare più idoneo a significare piuttosto il rituale che le cose) secondo un’opzione dettata dalla coppia dialettica nostalgia/speranza – o, se vogliamo, la sua equivalenza più laica, memoria/progetto – che evidentemente, come la testa di Giano, guarda, anzi unisce il passato e il futuro per quel tramite che è nientemeno la porta della città. Le opere di Barba hanno della vicenda umana trascorsa (soprattutto quella arcaica, “sfuggita” al controllo di una sicura storiografia, e quindi più misteriosa) una nostalgia iconica. come chi – penso alla generazione dei nostri padri che non hann mai posseduto un album fotografico dei propri avi – debba inevitabilmente cercare in sé somiglianze di progenitori andate perdute insieme alla loro esistenza. Con un processo di perenne simulazione Calogero costruisce, appunto, dei simulacri. Ne fa la spia il titolo di una sua raccolta di opere presentate in un compact disc: “La concezione dell’origine”, dove concezione sta proprio per raffigurazione arbitraria o congettura, per immaginazione, simulacro. E i simulacri, ci ha avvertito fino alla noia Jean Baudrillard, sono più veri delle cose simulate. Avevano ragione gli Iconoclasti (anche se per imporre quella ragione perfino con la forza ebbero non pochi torti). L’arte, si sa, anche quando vagheggia una certa referenzialità, cioè un “contenuto”, vero o simulato, lo assume come accessorio rispetto alla sua primaria funzione “poetica” di privilegiare la propria forma. Invertendo lo schema, il linguaggio dell’arte è tale quando, nel complesso delle funzioni che realizza, privilegia quella “autoriflessiva”, cioè la propria forma. Ce lo avevano spiegato i Formalisti russi, con alla testa Roman Jakobson. Calogero, pertanto, guarda nel tempo della memoria e della congettura: perciò, come gli antichi costruttori di simbologie studiati dagli etnologi, usa materiali e tecniche approssimativi, impropri: è un bricoleur. Le sculture, o meglio le installazioni di Calogero Barba attingono a una tecnologia primordiale, a materiali, come dicevo, terreni, naturali o di povero artificio (bricolage, il termine inventato da Claude Lévi-Strauss per indicare il lavoro dei cosiddetti primitivi, significa anche “di poco guadagno”): sabbia, cera, legno. gesso, piombo, cuoio, ferro, chiodi, grano, arance, carta, scope, sali di rame. Rammento una decisa presa di posizione di Gillo Dorfles proprio contro il grande etnologo Lévi-Strauss al quale contestava la similitudine tra l’arte e il bricolage. L’artista, diversamente dal bricoleur, che non dispone di tecnologie alternative, rende propria e adeguata qualunque tecnologia voglia assumere per la realizzazione di un’opera. La differenza del modus operandi – riassumo con parole mie – consiste tra la condizione cogente del bricoleur e la libera opzione dell’artista. Ma torniamo a Calogero Barba. Trovati o no i propri oggetti, dicevo, Calogero li costruisce, anzi compie un atto di possesso; se ne appropria modellandone alcuni, cooptandone altri con un discreto, ma costitutivo controcanto cromatico: le tracce dell’usura (termine che contiene in sé il tempo dell’uso) qui sono rare: la ruggine e gli ossidi dei metalli e dei legni, forse, o i sedimenti nelle sabbie... Ma è il pigmento che, specialmente nelle opere più recenti, appare il meno naturale possibile, come il bleu, il rosso, l’oro. Non c’è scampo, se la distanza tra il “croma” e la “physis” è infinita, vuoi dire che le materie del rito hanno i caratteri del simbolico. Ma caratteri starei per dire allegorici. Il bleu di Calogero è quello del Blaue Reiter che per Wassili Kandinsky significava l’assoluto “spirituale”? Oppure è il bleu di Yves Klein, immagine immateriale dell’universo? O quello irrelato di Mondrian? Di Kandinsky si era perfino detto che nella sua “astrazione” c’erano persistenze naturalistiche nella relazione che inevitabilmente si realizza tra il colore e le forme. Ma in Calogero non ci sono determinazioni cromatiche esclusive. I colori, cioè, possono essere evocativi, avere il doppio codice della cosa e della sua simulazione, oppure avere una pura “astanza”. Ma la struttura, ovvero il complesso di tutto ciò che si manifesta nella fattura di un’opera (la sua forma) appare regolato da una legge, ora geometrica, ora mimetica, in entrambi i casi simmetrica, che del resto corrisponde (cfr. certe strutture simboliche studiate da Carl Gustav Jung e dai suoi allievi in “L’uomo e i suoi simboli”) all’apparenza dei rito, ad esempio, alla postura dei celebranti, oppure ai modelli culturali di una certa cultura:il cerchio, simbolo magico per eccellenza, la più corale (sociale) disposizione degli attanti; ma anche il triangolo (che Kandinsky considerava “mistico”), per non dire del quadrato (una “divinità” per Pitagora), o di altre complesse morfologie (la spirale, il labirinto, i “mandala” indù, ecc.). Calogero, insomma, struttura gli oggetti come un artigiano, o li ricicla come un rigattiere. Ma non si avverte mai nel suo lavoro il sottofondo dissacrante e ludico del ready made duchampiano, né dell’assemblage dada. Anzi Calogero tenta il miracolo di una transustanziazione virtuale, capace di “fare di un albero un’idea e di un’idea un albero” (Jean Dubuffet). Per esempio, quei trabiccoli, come diciamo noi toscani di quegli ordigni di liste di legno a forma di cupola su cui si appendeva il veggio (lo scaldino) per riscaldare il letto o per asciugare i panni, non a caso sono definiti “strutture magiche”, anche se non è difficile per omologia riferirli a un emisfero terrestre e quindi accrescerne la fascinazione simbolica; si veda anche l’installazione “Dedicato agli artisti”, composta da arance disposte in cerchi concentrici e trafitte, nel cerchio esterno, da grossi chiodi, che rammenta quelle pratiche iettatorie, dette anche “fatture” di maghe e fattucchiere, pratiche ormai “consacrate dall’uso” e perciò antropologicamente vere (verificabili cioè solamente entro un particolare “universo di discorso”. Non concordo però con qualche esegeta che stringe Calogero troppo da vicino a una supposta eredità o influenza della sua terra nissena. Ma può essere una mia probabile miopia. Tutte queste mie divagazioni fanno parte dell’ermeneutica, di un mio approccio interpretativo, amichevolmente sollecitato, all’opera di Barba, ma non intendono fornire nessuna garanzia, come dire, estetica. Che cosa fa di tutto questo un’arte? Il grande Nietzsche diceva che l’arte non si spiega. Non è, dico a modo mio, un distributore di significati o di emozioni, me semmai un catalizzatore. L’interprete ha tutto il diritto, anzi la responsabilità di conferire senso all’opera d’arte, come del resto è sempre stato nei secoli dei secoli. Anche Paul Valéry, in perfetta sintonia, diceva che dava alle proprie poesie il significato che davano loro i suoi interpreti. Forse, con l’aiuto “iconologico” di Ervin Panofsky, potremmo identificare il lavoro artistico in quell’insieme di idee, di tecniche e di materie che “violano” le norme e le convenzioni più o meno consuete, prefigurandone continuamente delle nuove, in vista di un tèlos, di una finalità -mi si perdoni l’ossimoro – “inutile” ma necessaria. Inutile, diceva il filosofo tedesco che ho citato sopra, perché non si inserisce nell’etica della civiltà dei consumi, ma necessaria a riqualificare l’esistenza umana. Dunque una finalità per così dire trascendentale, cioè kantianamente “sublime”. Nei confronti di quella vicenda umana che l’antropologia ci ha magnificamente descritto legata strettamente alla terra, chissà mai quando sia nata questa immensa avventura estetica che le ha dato le ali per sollevarla molto più in alto di tutte le altre umane consuetudini.
Sulla linea della trasgressione, Calogero Barba tratteggia il suo rapporto col tempo sul piano delle allusioni. È questa sua azione del trasgredire, dell’andare oltre, questo suo trasgredire, innesca le emozioni del passaggio, di quel mutamento che il tempo opera nelle cose e nell’uomo, di quel trapasso di storie entro il quale ci si ritrova a vivere. Il dramma del mutare però non interessa Barba, per cui la perennità del procedere del tempo nella storia è assunta come traccia, segno che rimane nell’uomo e nelle cose, realtà passibile di tutte le letture possibili quindi, come nel suo caso, anche della ricerca a ritroso, della scoperta del viaggio all’interno del quale ogni oggetto diviene invenzione, ritrovamento, invenzione, manifestazione, tessera affascinante di una archeologia culturale e della mente. La ricerca si riassume in quel rapporto uomo/tempo/ambiente/territorio entro cui l’artista avvia il suo processo dell’invenire. Ma il senso del trasgredire, del procedere al di là, è del tempo e Barba, consapevole della profanazione che opera, si sofferma sull’”attraverso”, per vivere all’interno della tensione del passaggio e, se da una parte varca la soglia della ricerca, dall’altra percorre quella del tradimento. L’oggetto è cercato per essere tradito anzi, nel repertorio della memoria collettiva, l’artista cerca oggetti da tradire. È il tradimento, il recupero della distanza, avviene per vie della mente attraverso gli strumenti della forma e del colore. L’oggetto antropologico della cultura dell’agro contadino è raccolto, studiato, registrato, definito ma nello stesso tempo, subisce uno spostamento di senso sul doppio binario del gioco e dell’ironia. Un atteggiamento ludico che lo porta alla trasformazione dell’oggetto trovato e nello stesso tempo a ripercorrerne le tracce dell’origine. Un’origine evocata attraverso la pratica dell’utilizzo dei colori primari – con l’accentuazione dei complementari che ne esaltano la luminosità – con la tecnica della tempera magra resa opaca, con la colla di coniglio, terre e ossidi e anche con l’impiego di materiali poveri come legni, lamierini, retine metalliche, sughero, chiodi, semi. Sa di origine anche il ricorso a geometrie minimali con riferimento al triangolo equilatere, al cerchio, forme architettoniche che diventano elementi di uno spazio razionale, concepito con ordine e rigore, rotto a volte da momenti di diagonalità e di sfalsamento che sviano dalla struttura e posseggono già i segni di quel trasgredire, del tentativo di andare oltre il reperto interrompendo, sovvertendo la traccia storica e le regole del gioco. Un gioco nel quale si avverte un forte senso della profanazione e il colore sembra aggredire lo spettatore che, ponendolo in primo piano, legge l’oggetto in uno spazio in cui si colloca la sua nuova definizione visiva. Ecco dunque che, sul binario dell’ironia, l’oggetto/scultura dichiara la sua ambiguità nel gioco allusivo delle sue simbologie in rapporto continuo tra aperto e chiuso, dentro e fuori, svelamento e nascondimento. Cosi come diviene metafora nel caso della lumaca che, con la sua forma a spirale, continua il suo cammino lento all’interno di strutture che scandiscono il suo passare nel tempo o quando è proposto come una sorta di archetipo mediterraneo, un’edicola di mistero, in un continuo rimando tra mitologia, leggende taurine e cultura minoica dell’entroterra siciliano. Oltre il concetto di distanza e il sottile gioco delle allusioni e dell’ironia, l’oggetto non trans/gredisce mai completamente dal suo originario punto di vista, della genesi che continua a mantenere un carattere imponente, in quella sua forte valenza totemica nei confronti di quella piccola patria rurale che continua ad abitarci dentro oltre i passaggi del tempo e che rimane oltre ogni lettura possibile. Tra ricerca e gioco dunque, tra passione e ironia, Calogero Barba recupera, architetta e assembla i reperti del suo entroterra culturale legandosi a quella tradizione della terra entro cui rimangono indelebili i segni dell’uomo. Parallelamente ritorna quel suo ricorso ai colori primari che viene a coincidere con un parziale azzeramento dei significati che hanno determinato il reperto nel tempo e che corrisponde anche a una relativa perdita del contesto di cui ha fatto parte. Rimane l’ironia dell’attraversamento, l’alchimia della ricomposizione in un nuovo e onirico spazio temporale nel quale l’oggetto diviene partecipe di un processo tutto mentale di rielaborazione dei messaggi di cui è portatore. Diviene, cioè l’opera, architettura impossibile nella quale si avverte quel metafisico annullamento del tempo, quella fenomenica sospensione del giudizio all’interno della quale aleggiano, in attesa della soluzione rivelatoria, l’assenza e il silenzio.
L'elemento plastico della scultura – praticata in precedenza da Calogero Barba –; i suoi pieni e i suoi vuoti, il suo occupare Io spazio, presupponendone le amplificazioni in una successione virtuale di infrastrutture potenzialmente disposte a relazionarsi con altri fattori altrettanto plastici, differenziati tra loro ma ben articolati, simbolici e radianti nei loro significati d'insieme; tali disponibilità creative hanno consentito al lavoro di Barba di prodursi più recentemente in un ciclo di suggestivi "scenari" votati alIa rappresentazione di oggetti e di forme, di concetti postulativi che hanno arricchito l'orizzonte visivo dell'artista e l'intreccio dei suoi interessi teorico-estetici. Infatti, un proficuo recupero non soltanto mentale di una territorialità topografica, dei suoi tessuti comportamentali, delle sue tradizioni, nonché della sua peculiare "oggettistica" attinente al lavoro dei campi di una volta e alle testimonianze ricavate dal sottosuolo, di antiche civiltà, costituiscono ora, insieme ad altre componenti concettuali (la mitologia, il tempo, il simbolo, il sistema segnico, etc.), il supporto su cui si fonda la personale ricerca estetica di Barba. L'installazione ha sostituito in un certo senso l'assolutezza formale della scultura, per attivare una più complessa area visiva e una metafisica dell'oggetto, dove il dato della pittura, cioè il colore entra in naturale simbiosi con il dato plastico delle forme, con la loro diversità e molteplicità di intenti. Etnologia e archeologia divengono cosi, per la loro parte, fonte di elaborazione e di immaginazione creativa suffragata al tempo stesso da altri elementi allegorici ottenuti dagli assetti oggettuali e dalle motivazioni teoriche di cui le stesse installazioni si compongono. Cosi, manufatti della cultura materiale agropastorale e della utensileria contadina: reperti archeologici territoriali simulati e appartenuti alIa civiltà minoica del VII e V secolo a.C. e a quella greca: opportunamente stornati dai loro significati originali, subiscono uno scivolamento di senso e uno stravolgimento di ruoli funzionali all'operazione artistica messa in atto da Barba. Gli stessi strumenti, sottratti in tal modo alIa loro appartenenza culturale di un tempo, si prestano ora ad essere considerati da un diverso punto di vista, con mutate ricettività percettive e di codici, giacche - muovendo proprio dall'etnologia non i manufatti in quanto tali sono culturali, ma e culturale il rapporto fra essi e colui che li usa: in questo caso l'artista che modifica il modello di significazione dei manufatti stessi. Tale eco-ergosistema dl riferimento, unitamente ai reperti simulati del sottosuolo (natura e cultura), presi in prestito da Barba, divengono percorsi artistici validamente integrati da altre componenti, quali la tauromachia simbolica, le capanne fittili di Polizzello, le teorie del campo, la geometria euclidea e le sue proiezioni, l'emblema della maternità e dell'uccello e cosi via. Tutti elementi chiamati a connotare una contestualità creativa coniugata con gli esiti di una poetica dalla straordinaria suggestione plastico-visiva. Cosi, il collare del campanaccio per le mucche, con la sua architettonica arcata, forma la struttura nella quale è inscritta una linea rossa orizzontale: mentre il setaccio circolare (il "crivo") per la pulitura del frumento, sorretto dalle aste del treppiedi dalla cui estremità oscilla, in direzione verticale e laterale, il Pendolo di Foucault volto a sperimentare il moto di rotazione della terra: le cupole di legno che venivano collocate suI braciere e sotto il vuoto delle coperte per riscaldare il letto, nonché altri materiali di analoga fattura manuale, oltre a rappresentare la testimonianza di una memoria verticale solo pretestuosamente referenziale.assumono una loro direzionalità orizzontale concettualizzata dallo stesso Barba attraverso il ruolo simbolico o metaforlco della loro testualità linguistica. Cosi il triangolo rosso inscritto nel cerchio verde e dentro la molla a spirale. Questa creatività tecnica, fabbrile e mentale insieme, in cui il dato "pittorico" e reso da un uso coerente di gialli, di blu d'oltremare, di rossi, di verdi, nonché di terre magre ed opache, riscattano il territorio "amorfo" del luogo e quello di una ricorrente generalizzazione dell'arte, per consentire tra l'altro a questo geniale artista, di superare la concezione rosenbergiana relativa alIa "tradizione del nuovo”, per perseguire invece una stupefacente invenzione della tradizione di cui parlano Eric Hobsbawn e Terence Rangere, e della quale Calogero Barba fornisce in questa occasione al dibattito artistico-culturale in corso, una dimostrazione tra le più intelligenti ed incisive.
